«The Difference Engine» — that is the title of a classic cyberpunk novel by Sterling and Gibson, describing a steam-computing revolution in the Victorian era in England. Streams of information fed by operators through gigantic difference engines, a Charles Babbage’s invention embodied in cast iron, reshape the world map in a few years, modify the structure of society and, most importantly for us, change the role of man in the modified reality.
In 1990, when the novel was published, no one could have imagined the information revolution of the beginning of the 21st century. And only quite recently, when the technologies of information transfer, from nanomachines inside human bodies and communication appendages to web memes, covering the whole ecumene with a single-celled body in real-time, have obtained the features of a decentralized and undisputable power, its purpose has become apparent: the elimination of the boundaries between the so-called «second nature», a cabinet of human prosthetics, and the actual nature.

Popular during the period of scientific and technical revolution (which, as we know, was informed in larger part by the Cold War than by real needs), the C.P. Snow theory concerning the growing gap between humanitarian and technical knowledge has lost its meaning. It happens more and more often nowadays that physicists and lyricists speak the same language. Information processes — from the human point of view — have been aligned with geological and biological ones. The «second nature» no longer serves man; he is its mere link.

This loss of illusions of omnipotence towards nature has the most direct relation to art. The art of Western civilization of The Modern Age was based on the ethics of European Enlightenment and the belief in successive Progress. Even the subversive tone of the Avant-garde standed up for the axiomatic values dating back to the Vitruvian Man. Modernism had a fruitful life within the Cartesian coordinate system and has left quite a few amusing artefacts at its natural borders. But today, when the information has become equal to a force of nature and the technology has gone beyond the control of the user, the mechanistic coordinate system has become all too narrow.
Bioethics is a new foundation for the culture which is not exclusively human anymore. The world belongs not to us only. Silicon neuronetworks are no simple calculators, but self-sufficient creatures more intelligent than viruses. The taxes of a mars rover are more purposeful than the meanderings of an amoeba. We employ mechanisms the way we have habitually employed animals and plants. But not far is the time when we will have to understand them.

The human interactions with web interfaces, which develop by their own rules (and not always in directions comfortable for the end user), are not only no less important than survival in a wild forest, but happen according to similar laws.

Bioethics presupposes that we are not in the situation of man subduing nature, but of nature itself, which is too late to be divided into the natural and the technogenic, defining the human desires and capabilities. And in art, which is based on bioethics, there is no place for personification of the forces of nature and anthropomorphization of everything in the world.

The subject of this art is the unified planetary living organism and the creatures comprising it, from a human being to some leaf in the wind. And, of course, tardigrades.

For Ilya Fedotov-Fyodorov a tardigrade is a metaphor for unlimited symbiosis along with preservation of the least bit of subjectivity. In unfavorable conditions a tardigrade dries up completely, and then saturates itself with water and other creatures’ DNA which get incorporated into the revived organism. With each revival a tardigrade becomes different without losing its «tardigradity», i.e. a tardigrade is a closed system, which is in a very direct way affected by the environment and other closed systems with their unique features inhabiting it. Essentially, «a self-contained system» is an oxymoron and is possible only under laboratory conditions. At the exhibition Fedotov-Fyodorov indeed demonstrates a laboratory of elemental, «natural» aesthetics, picking out harmonious combinations of natural components, pulling them from under the shadows of the perfect proportions of the Vitruvian Man. The unquestionable harmony of these small branches and kernels, wings and leaves, stones and moss seems strange — but no more than in their day were impressionism and photography, the expressive system of which was rooted in the optics of the eye and the lens respectively. The «Systems» of Fedotov-Fyodorov originate not in the constructive features of the perception of objects, but in the organic feeling of planetary scale, as unaffected as possible by the cultural memory of the two-legged creature with no feathers.

Artificial stone in glass aquariums and pillars of colored resin are of hand-made origin, however absent is an always presumed figure of the author as an individual separated from the artistic matter. The items which Fedotov-Fyodorov works with are not alienated from him, and, looking at the colored stains in a layer of alabaster, the viewer is to remember that the paint and the artist took perfectly equivalent parts in the process preceding the solidification of stone. Ideally this full equalivalence is also required by the viewer-artwork system. The only tribute to the human angle of view at the exhibition is the system of cataloguing the artefacts; any vegetative detail, glued to or just drawn on a glass is provided with an author’s description in an unknown language. Here the artist gives in for a minute, takes over a role of a naturalist explorer, but this encyclopedic approach immediately turns out to be unproductive: it is impossible to describe the completeness of the world from the outside, while from the inside its perfection does not require proof.


«Машина различий»—так в русском переводе называется классический киберпанковский роман Стерлинга и Гибсона. В нем описывается парокомпьютерная революция в викторианской Англии. Потоки информации, пропускаемой операторами сквозь гигантские «разностные машины» (difference engines), воплощенное в чугуне изобретение Чарльза Бэббиджа, за несколько лет перекраивают карту мира, изменяют структуру общества и, самое главное для нас, меняют роль человека в изменившейся реальности.

В 1990, когда вышел роман, никто не мог представить себеинформационной революции начала XXI века. И лишь совсемнедавно, когда технологии передачи информации, от наномашин внутри человеческого тела и коммуникационных придатков до сетевых мемов, в режиме реального времени накрывающих своим одноклеточным телом всю ойкумену, приобрели свойства децентрализованной и неоспариваемой власти, стала очевидна ее цель: стирание границ между т.н. «второй природой», кунсткамерой человеческих протезов, и природой настоящей.

Популярная в период научно технической революции (которая, как мы знаем, была в большей степени обусловлена холодной войной, чем реальными потребностями) теория Ч. Сноу о растущем разрыве между гуманитарным и техническим знанием утратила значение. Сегодня физики и лирики все чаще говорят на одном языке. Информационные процессы—с точки зрения человека— встали в один ряд с геологическими и биологическими. «Вторая природа» больше не служит человеку; он всего лишь ее звено.

К искусству эта утрата иллюзий всевластия над природой имеет самое прямое отношение. Искусство западной цивилизации Нового Времени основывалось на этике европейского Просвещения и вере в поступательный Прогресс. Даже разрушительный пафос Авангарда стоял на страже аксиоматических ценностей, которые отсчитывались от Витрувианского человека. Модернизм прожил бурную жизнь в декартовой системе координат и оставил немало занятных артефактов на ее естественных границах. Но сегодня, когда информация сравнялась с стихией и техника вышла из-под контроля пользователя, механистическая система координат стала тесной.

Биоэтика—новая основа для культуры, которая уже не является исключительно человеческой. Мир принадлежит не только нам. Кремниевые нейросети—не простые калькуляторы, а самостоятельные существа, более разумные, чем вирусы. Таксисы марсохода более целенаправленны, чем метания амебы. Мы используем механизмы, как привыкли использовать животных и растения. Но недалеко время, когда нам понадобится их понимать.

Интеракции человека с веб-интерфейсами, которые развиваются по своим правилам (и не всегда в комфортном для конечного пользователя направлении) не только не менее важны, чем выживание в диком лесу, но и происходят по сходным законам.

Биоэтика предполагает, что не человек подчиняет природу, а сама природа, которую уже поздно делить на естественную и техногенную, определяет человеческие желания возможности. И в искусстве, которое базируется на биоэтике, нет места персонификации стихий и антропоморфизации всего на свете.

Предмет этого искусства—единый планетарный живой организм и составляющие его существа, от человека до какого-нибудь листика на ветру. И, разумеется, тихоходки.

Для Ильи Федотова-Федорова тихоходка—метафора неограниченного симбиоза при сохранении мало-мальской субъектности. В неблагоприятных условиях тихоходка полностью засыхает, а затем напитывается водой и вместе с ней элементами ДНК других существ, которые встраиваются в оживший организм. С каждым оживлением тихододка становится другой, не теряя своей «тихоходковости». Т.е. тихоходка—закрытая система, на которую самым прямым образом влияет окружающая среда и населяющие ее другие закрытые системы с своими уникальными свойствами. Собственно говоря, «замкнутая система»—оксюморон и возможна только в лабораторных условиях. На выставке Федотов-Федоров и демонстрирует лабораторию естественной, «натуральной» эстетики, изыскивая гармоничные сочетания природных элементов, доставая их из тени совершенных пропорций Витрувианского человека. Несомненная гармония этих веточек и косточек, крылышек и листков, камней и мха кажется странной—но не более, чем были в свое время странны импрессионизм и фотография, чья изобразительная система коренилась в оптике глаза и объектива соответственно. «Системы» Федотова-Федорова берут начало не в конструктивных особенностях восприятия объектов, а в органическом чувстве планетарного порядка, по возможности не обусловленном культурной памятью двуногого существа без перьев.

Искусственный камень в стеклянных аквариумах и столбы цветной смолы имеют рукотворное происхождение, но в них отсутствует всегда подразумеваемая в искусстве фигура автора как отъединенного от художественного материала индивидуума. Вещи, с которыми работает Федотов-Федоров, не отчуждены от него и, глядя на цветные разводы в пласте алебастра, зритель должен помнить, что в процессе, предшествовавшем застыванию камня, краска и художник принимали совершенно равнозначное участие. В идеале, полного равноправия требует и система зритель-произведение. Единственная дань человеческому углу зрения на выставке— системы каталогизации артефактов; всякая растительная мелочь, приклеенная или просто прорисованная на стекле, снабжена авторским описанием на невиданном языке. Здесь художник на минуту сдается, принимает на себя роль натуралиста- естествоиспытателя, но тут же оказывается, что этот энциклопедистский подход непродуктивен: невозможно описать полноту мира извне, а изнутри его совершенство не требует доказательства.






Positions in the Corner Collection of pink book